„FILM I FOTOGRAFIA TO DWA DIALEKTY TEGO SAMEGO JĘZYKA” - ROZMOWA Z ADAMEM PALENTĄ

Zapraszamy na nowy cykl wywiadów z polskimi operatorami i reżyserami filmów dokumentalnych. Bohaterem pierwszej rozmowy jest Adam Palenta, autor filmu „Dom na głowie”, który na szwajcarskim festiwalu Visions du Reel powalczy o nagrodę w ramach Międzynarodowego Konkursu Filmów Krótkometrażowych.

Daniel Stopa: Za przywrócenie życia ludziom, którzy już dawno odeszli… – napisano w uzasadnieniu Nagrody Specjalnej Legalnej Kultury dla „Domu na głowie”. Twój film odsłania magiczną siłę kina, medium, które zdolne jest utrwalić czas, epokę, to, co bezpowrotnie odeszło. Kiedy zaczynałeś pracę nad materiałami archiwalnymi Zameczników, przyświecał ci cel, aby przywrócić odległy czas?

Adam Palenta: To ludzie są na pierwszym miejscu. W przypadku Zameczników miałem możliwość zetknąć się z absolutnie wyjątkowym materiałem. To trochę jak pamiętnik obcego człowieka, który znalazło się w piwnicy. Przy pierwszym zderzeniu z nagraniami przekazanymi mi przez Archeologię Fotografii, miałem wrażenie, że  wkradłem się w cudze życie nie proszony,  że sam nie wiem, czy chciałbym, aby po latach ktoś odsłaniał historię mojej rodziny, moje widzenie świata, nasz wspólny czas. Nie „przyświecał mi” więc żaden cel. Spędziłem dużo czasu z ostatnim z Zameczników – najmłodszym synem Wojciecha – Juliuszem. Dla niego ten obraz to żywi ludzie, nie magia kina. Pracowaliśmy więc dwutorowo – i na materiale archiwalnym i na jego pamięci.

Odniosłem wrażenie, że Wojciech Zamecznik nie rozstawał się z kamerą i aparatem. Dla ciebie fotografia i film od lat są bardzo ważne, równocześnie fotografujesz i kręcisz…

Film i fotografia to dwa dialekty tego samego języka. Zawsze pasjonował mnie obraz. Zaczynałem od fotografii. To się działo naturalnie: fotografia, kulturoznawstwo – tam studia nad filmem. Najpierw była animacja i fotografia na ASP, potem szkoła filmowa w Katowicach. Nigdy nie zrezygnowałem z fotografii, jednak życie wszystko weryfikuje. Inne są warunki na rozwój. W filmie możesz starać się o dotacje, jest Studio Munka, jest PISF. W przypadku fotografii jesteś skazany wyłącznie na siebie.  Nie ma właściwie żadnego konkretnego ośrodka, który dotowałby rozwój projektów fotograficznych.  Środowisko filmowe jest o wiele bardziej skonsolidowane, pracujesz w grupie. Fotograf to outsider. W pewnym momencie, żeby coś robić do końca, musisz zdecydować kim jesteś.

Studiowałeś w szkole filmowej w Katowicach i często podkreślasz – podobnie jak Marcin Koszałka – że wybrałeś te studia między innymi ze względu na zajęcia z Bogdanem Dziworskim. Już twoja etiuda szkolna „Popatrz” przywodzi na myśl film „Widzę”, z kolei „Życie stylem dowolnym” wiele „sportowych” arcydziełek Dziworskiego…

Profesor Dziworski wpoił mi jedną ważną rzecz - obserwować! „Popatrz” nie było inspirowane filmem „Widzę”. Może to głęboka inspiracja? Sam nie wiem. Bardzo trudno oddzielić się od swoich mistrzów. To jeden z wyrazów dojrzałości, kiedy potrafisz oddzielić to, co twoje od tego, co podziwiasz. „Popatrz” powstało w 2008 roku, „Życie stylem dowolnym” w 2011. Minęło kilka lat, jestem starszy, urodziła mi się córka. To zmienia perspektywę. Wydaje mi się, że czas musi zrobić swoje, żeby wiedzieć, co nas w środku boli, żeby w ogóle był jakiś sens przekładania tego na język filmu.

Pamiętam, że po pokazie „Życia stylem dowolnym” na Krakowskim Festiwalu Filmowym powiedziałeś, że czułeś się „niepotrzebny” bohaterom, że bez twojej obecności wydarzyłoby się to samo, co udało się zarejestrować. Ten „brak potrzeby” można by odnieść do twojej metody pracy? Lubisz przyglądać się z boku, nie krępować ich obecnością kamery, podkreślać siebie w filmie? 

Jeśli tak powiedziałem, to miałem trochę coś innego na myśli. Chodziło mi o to, że  byłem tam właściwie bardziej niepełnosprawny niż moi bohaterowie. Nie wiedziałem, jak odnaleźć się w tym środowisku. Z jednej strony, obserwowałem ich nieporadność poza basenem, którą mną wstrząsała. Z drugiej strony, zobaczyłem niezwykłą eksplozję woli, coś z czym się nigdy w życiu nie spotkałem wcześniej, na dodatek w tak wielkiej skali. Wiedziałem, co chcę powiedzieć, a jednocześnie nie chciałem nikogo urazić swoją filmową ciekawością. Ta „niepotrzebność“ to był raczej wyraz mojej nieporadności. To nam – pełnosprawnym w sensie fizycznym – jest potrzebny ten obraz. Z jednej strony czułem podziw, z drugiej, lekki dyskomfort.

Przyglądając się twoim filmom, można odnieść wrażenie, że zawsze masz precyzyjnie dopracowany pomysł, określoną wcześniej formę, konstrukcję, narrację. Wychodzisz od pomysłu czy rzeczywistości?

Czym innym jest pomysł na film, a czym innym jego forma czy narracja. Komfortem byłoby wiedzieć to od początku. Film to tak jakby spakowana walizka przed podróżą. To jak się rozwinie zależy od takiej samej ilości czynników, co świetna podróż. Przed wyjściem z domu nie wiesz, co cię spotka. W przypadku „Domu na głowie” byłem w odwrotnej sytuacji, bo podróż już się odbyła, ktoś już ją przeżył. To wyzwanie przejrzeć tak duży fragment czyjegoś życia i spora odpowiedzialność aby wybrać z materiałów tę część,  która..., no właśnie, która co? Która opowie o człowieku? Która nam go przybliży? Chciałbym powiedzieć, że poznałem człowieka nigdy nie ściskając mu dłoni.

Wspominasz o dużym fragmencie życia Zameczników, który przejrzałeś. „Dom na głowie” ogląda się jak album fotograficzny z uniwersalnymi w przekazie zdjęciami, które przypominają najróżniejsze etapy i emocje naszego życia. Ile było tych archiwaliów i jaki miałeś klucz przy ich selekcji?

Niecałe cztery godziny. To nie dużo w kontekście zmian, które widzimy. Rodzina Zameczników się powiększa, dorasta, starzeje. Jeżeli porównujesz to do albumu, to raczej do takiego, z którego ktoś powyrywał dużo stron. Chciałbym, żeby tego materiału było więcej, żeby czas nie okazywał się tak brutalny, żeby przeskoki były mniejsze. Oglądałem te cztery godziny wiele razy. Znam przecież zakończenie - Wojciech umarł na serce, młodszy syn też, żona odeszła później. Został Juliusz, bez nich wszystkich, w tym samym mieszkaniu.  To właśnie on nauczył mnie na nich wszystkich patrzeć, to jego tęsknota za bliskimi buduje ten film.

Na koniec chciałem cię zapytać o różnice w pracy nad dokumentem i fabułą? Jednocześnie kręcisz dokumenty i robisz zdjęcia do fabuł…

To banalnie brzmi, ale obserwacja dokumentalna pozwala być czujnym na planie fabularnym. W dokumencie spotykasz się z emocjami jeden do jednego, nikt niczego nie odgrywa, nie udaje. W tym kontekście dokument to poligon, a fabuła to pole bitwy.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Dziękuję.