KILKA OPOWIEŚCI O FILMOWCU – WYWIAD Z BOGDANEM DZIWORSKIM
Bogdan Dziworski jest wędrownym ptakiem – tak napisał niegdyś Tadeusz Konwicki. Wywiad, na który zapraszam, to pokłosie pewnej podróży śladami „wędrownego ptaka”. Z Bogdanem Dziworskim udało mi się porozmawiać trochę w Szczecinie, trochę w Katowicach, coś podsłuchałem, o coś udało mi się zapytać, gdy profesor miał przerwę w zajęciach…
„Dziworski rzeczywiście za zgodą władz [łódzkiej szkoły filmowej – przyp. red.] wziął kamerę i przez sześć miesięcy z nią się nie rozstawał. Spał, jadł, pracował, chodził na randki z lupą w oku. W ciągu dwóch kwartałów uczył się świata i naszego życia przez ciasny prostokąt kadru filmowego…” – tak o panu napisał Tadeusz Konwicki w „1/250 sek.”…
Bogdan Dziworski: Konwicki zna mnie lepiej niż ja. Zawsze powtarzam: żeby był temat, to trzeba chodzić i szukać. Jak się ma aparat, to się chodzi z aparatem. Jak się ma kamerę, to się chodzi z kamerą. 3, 4 godziny dziennie, na pewno nie mniej. Potem patrzę czy coś z tego jest. Czasem chodzę miesiąc, drugi i nic. Ale chodzić trzeba, choć nie jest to popularne.
Przed robieniem dokumentów chodził pan z aparatem. To najlepsza szkoła dla dokumentalisty?
Zaczynałem od fotografii i ostatnio do niej wróciłem. Współpracuję z Leiką: są wystawy, będą następne, będzie też album. Jak wyjdzie książka, zachęcam do obejrzenia. Nie do kupna, bo nie wiem jaka będzie cena, ale zawsze można się złożyć. Fotografia to dobra szkoła do dokumentu, a dokument przygotowuje do fabuły. Robiłem zdjęcia, potem pracowałem jako operator dokumentalny i fabularny, sam też reżyserowałem. Umiejętność kadrowania wyłącznie pomaga reżyserowi.
Robi pan zdjęcia do dokumentów i fabuł, realizuje własne projekty dokumentalne, których nie można nazwać „czystymi” obserwacjami. Agnieszka Bojanowska zwykła mawiać, że są to filmy poetyckie, historycy twierdzą, że „Sceny narciarskie z Franzem Klammerem” to modelowy dokument kreacyjny…
Nieważny jest gatunek, ale to, czy się film dobrze ogląda, czy historia wciąga, czy opowiadanie porusza widza. W przypadku „Scen narciarskich z Franzem Klammerem” było tak, że robiliśmy film o najpopularniejszym narciarzu wszechczasów, idolu Austrii, wielokrotnym zwycięzcy pucharu świata, złotym medaliście Igrzysk Olimpijskich. Klammer zgodził się abyśmy kręcili, ale w międzyczasie złamał nogę. Kiedy się o tym dowiedzieliśmy, byliśmy już na walizkach i czekaliśmy na lot. A to był czas komuny, czyli każdy liczył sobie diety, myślał, jakie narty kupi, ile zarobi, itd. Razem ze Zbyszkiem Rybczyńskim zadecydowaliśmy, że lecimy i zaczęliśmy robić film, który pierwotnie miał wyglądać zupełnie inaczej.
Czyli zwyciężyła improwizacja?
Cały ten projekt był zabawą. Udało się nam zrobić lekką opowieść o Klammerze. W filmie jest wiele scen, których bym nigdy wcześniej nie wymyślił, bo niektóre wydarzenia zaczęły się same kształtować przed kamerą. Ważne, że cały czas byliśmy czujni.
Tę „zabawę” na planie filmowym, o której pan wspomina, możemy w pewnym momencie zobaczyć na ekranie…
Scenę, o którą panu chodzi, też bym nigdy wcześniej nie wymyślił. Zanim je nakręciłem, cała ekipa miała luźny dzień. Klammer przyjechał po nas i pojechaliśmy do jego restauracji; poczęstunek, winko, itd. On miał taki zwyczaj, że zapraszał wszystkich do własnego lokalu i częstował wykwintnymi daniami, przepysznymi deserami i trunkami, a na koniec kasował rachunek i musieliśmy za wszystko płacić. Po prostu miał taką ciekawą przywarę, o której można by nakręcić kolejny film. No i po tej kolacji, następnego dnia, gdy wszyscy byli zmęczeni – wszyscy, oprócz mnie – nakręciłem te zabawne sceny. Zupełnie przypadkowo, nikt nawet nie wiedział, że wtedy filmowałem.
Odnośnie owej „zabawy”, przypomniała mi się zasada, którą sprzedał pan widzom w cyklu „Sztuka dokumentu”: „ Patrz na nieskończoność i jednocześnie widź swoje buty”…
Ktoś to już przede mną powiedział, ale to jest bardzo ciekawa zasada. Przypomnę ją dzisiaj swoim studentom…
Tę zasadę wypowiada pan, gdy mówi o taśmie. Warto patrzeć na swoje buty, kiedy się ma do czynienia z taśmą?
Taśma była kiedyś w cenie i trzeba było ją wywołać . To kosztowało i musiałeś myśleć, gdy już kręciłeś. Dziś wiele filmów robi się szybko, byle jak i często są przegadane. Ale ta zasada odnosi się do taśmy i do zapisu cyfrowego. Zawsze warto myśleć.
A warto mieć dopracowany scenariusz?
Warto mieć pomysł i wiedzieć, co i jak nakręcić. Trzeba też być czujnym, bo niektóre sceny same kształtują się przed kamerą, nie wymagają scenariusza. Jak robiliśmy film „Podróże Georga Philippa Telemanna z Żar do Pszczyny”, to mieliśmy zaplanowane zdjęcia z balonu. To nam nie wyszło, ale Rysiu Lenczewski wykonał fantastyczne ujęcie. Kamerę umieściliśmy na wysokim podnośniku i zamontowaliśmy przed nią coś w rodzaju judasza do drzwi. Do tego obiektyw 35 mm i kamera na taśmę, która pozwoliła wykonać przenikanie. I tak sfilmowaliśmy różne fazy pompowania balonu – zaznaczam, że łącznie z przenikaniem – bez jakichkolwiek trików w postprodukcji. Ujęcie, którego nie mieliśmy w planach, stało się ozdobą filmu. Zazwyczaj to, co zaobserwujemy z biegu, jest ciekawsze niż to, co sobie w scenariuszu zaplanujemy.
Czasami decyduje więc przypadek?
Kiedy robiłem „Dwubój klasyczny”, potrzebowałem scen upadku skoczków. W kronice filmowej dostałem cały przekrój takich ujęć i miałem w czym wybierać. Jednak dowidziałem się, że na zawody pucharu świata przybędzie „silna” ekipa z Bułgarii. Mieliśmy na te zawody nie jechać, ale myślę: drużyna bułgarska? będzie się działo, jedziemy! Miałem szczęście, bo zeskok był oblodzony i „silna” drużyna Bułgarska nie zawiodła. Wszystkie upadki, które można zobaczyć, nakręciłem w ciągu jednego dnia.
Wracając jeszcze do „Scen narciarskich…”. Jedna ze scen, w której kelner kilka razy przewraca się z tacą na bohatera, rozgrywa się w restauracji. Skoro Klammer tak „chętnie” zapraszał całą ekipę do swojego lokalu, to czy realizacja tych ujęć ma jakąś ukrytą historię?
W rolę kelnera wcielił się mój asystent. Klammer nie był świadomy, że go filmujemy. Za każdym razem, gdy mój asystent/kelner zbliżał się z tacą do Klammera, wyciągaliśmy spod jego stóp dywan. Wywrócił się raz, potem drugi i powiedział, że już dość, że więcej z tacą nie idzie. Obiecaliśmy, że już koniec żartów i kręcimy na poważnie. Poszedł z tacą trzeci raz… szarpnęliśmy za dywan i znów się przewrócił.
„Sceny narciarskie…” to jeden z wielu pańskich filmów, poświęconych tematyce sportowej. W tych dokumentach zawsze porzuca pan perspektywę widza czy kibica i patrzy na zmagania oczami sportowca…
Punkt widzenia zawodnika jest ciekawszy i trudniejszy do sfilmowania. Kiedy kręciliśmy „Hokej” nie było przebacz, wszyscy musieli jeździć na łyżwach, nawet producent. Filmowaliśmy z pozycji lodu, między kijami, podążaliśmy za krążkiem. W przypadku „Dwuboju klasycznego” wszystkie subiektywne sceny nakręcił mi góral, Adam Krzysztofiak, łącznie ze sceną skoku. A dodam, że kamera, plus podwójny akumulator, ważyła łącznie 30 kilo. Bałem się o jego życie i zdrowie, ale góral przecież wszystko wytrzyma. Kiedy było po wszystkim – zrobiliśmy trzy duble – powiedział, że będzie żył i zje dziś z żoną kolację.
Zagląda pan za kulisy, czyli również tam, gdzie spojrzenie widza nie sięga. Tak jest chociażby w „Szapito”. Nie tylko interesują pana artyści cyrku, ale też jego personel?
Bohater tego filmu opiekuje się słoniem, myje go, ubiera, przygotowuje do występów i wywozi taczkami to, co zwierze po sobie pozostawi. Strasznie pogniewał się na mnie pan Basta, który wykonywał główny numer ze słoniem, że skupiłem się na osobie wymiatającej kupy. Dochodziło do wielu sprzeczek i konfliktów, ale to przecież ten zamiatacz jest czołowym artystą.
We wszystkich filmach, których tytuły wymieniamy, warstwa werbalna zredukowana jest do minimum. Obraz w filmie jest najważniejszy?
Opowiadanie bez słów jest dobre, bo wtedy widz może sobie sam interpretować obraz i tworzyć własną historię. Dla filmowca rezygnacja z dialogów i komentarza to wyzwanie, bo obraz musi być interesujący, trzeba patrzeć pod różnymi kątami, użyć wielu kamer, praca przy stole montażowym jest czasochłonna. Takie filmy po prostu trudno zrobić i wymagają sporych nakładów finansowych. „Dwubój klasyczny”, niespełna dziesięciominutowy dokument, robiłem dwa lata. Kto dzisiaj dałby pieniądze na taki film?
Warto jednak zaznaczyć, że w pana filmach oprawa dźwiękowa jest zredukowana, ale tworzona bardzo starannie . W „The Prisoner” obrazowi towarzyszy nawet komentarz, choć jego forma jest nietypowa...
„Prisoner” robiłem dla BBC. Film obejrzała szefowa „40 minutes” i powiedziała, że komentarz musi być, bo jeszcze nigdy nie puścili filmu bez słów. Wymyśliłem, że komentarz nagram alfabetem Morse'a i pilot, który służył w RAFie, wystukał mi go. Wszyscy byli zadowoleni: redaktorka, bo komentarz niejako był, ja, bo komentarza niejako nie było.
Podobno, gdy pracował pan w Bułgarii, też zdarzyło się panu „walczyć” o ciszę?
W Bułgarii zrobiłem dokument „Sozopol – dnie i noce”. Ciekawy temat: na przystani w Sozopolu rybacy wychodzą na mur i czekają aż sztorm przeminie, potem wypływają na połów. Na ich twarzach są takie emocje, jak na meczu bokserskim: spięcie, rozluźnienie, itd. Udało mi się pokazać to na zbliżeniach. Kiedy wypływają, widzimy ich codzienną, ciężką pracę. Potem zasypiają, śnią, a widz ogląda piękne, pocztówkowe morze. Rano wracają na mur i znów patrzą w wodę – życie zamyka się w koło. I tu też miałem problem, bo dyrektor chciał komentarz. Powiedziałem, że komentarza nie będzie. Skończyło się tak, że za dwa dni spakowałem rzeczy i wyjechałem do Polski. Jego „Нельзя” [nie wolno – przyp. red] i moje „Нельзя”.
Ale po muzykę ilustracyjną też zdarzyło się panu sięgnąć. W „Krzyż i topór” rozbrzmiewają folklorystyczne dźwięki, w „Fechtmistrzu” walc Straussa…
Tak, choć muzyka nie pojawia się przypadkowo. Bohater „Fechtmistrza” to był starej daty piłsudczyk, człowiek z zasadami, charyzmą. Zaprosiłem profesora Kurpiewskiego do siebie, a że kupiłem nowy adapter, to chciałem pochwalić się i puścić mu ulubioną muzykę. Profesor poprosił o walc Straussa, a ja akurat tego nie miałem. No, ale ostatecznie sprezentowałem mu tego walca w filmie, bo ta muzyka to jego świat.
Rozmawialiśmy już o istocie obrazu i redukcji dźwięków, a jak ważną rolę pełni odpowiedni rytm montażowy? W takich filmach, jak „Dwubój klasyczny” czy „Hokej” nawet napisy w czołówce zostały specjalnie zmontowane, by już na początku wprowadzić widza w świat zmagań sportowych…
Pomysł z napisami należy do Agnieszki Bojanowskiej. Zresztą, miałem przyjemność pracować z najlepszą montażystką w naszym kraju, która przeszła szkołę kroniki filmowej, dokumentu i filmu fabularnego. Ona budowała mi te niezwykłe rytmy. Żeby ustawić takie rytmy, trzeba mieć doświadczenie i naturalne zdolności manualno-techniczne, umiejętność wyczucia odpowiedniego rytmu. Moje filmy montowane są co do klatki.
Właśnie Agnieszka Bojanowska powiedziała, że potrafi pan obrazem wyrazić to, co człowiek odczuwa, wyrazić abstrakcję…
Jeśli Agnieszka, moja mistrzyni, tak powiedziała, to już nic nie mówmy.
Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
rozmawiał Daniel Stopa